答:《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有创造性。 《桃花扇》中塑造了几个社会下层人物的形象，最突出的是妓女李香君和艺人柳敬 亭、苏昆生。照当时的等级贵贱观念,他们属于为衣冠中人所不齿的倡优、贱流，在 剧中却是最高尚的人。李香君毅然却奁，使阮大钺卑劣的用心落空，孤身处在昏 君、权奸的淫威下，誓不屈节，敢于怒斥权奸害民误国。柳敬亭任侠好义，奋勇投辕 下书，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸斗争的戏曲 中出现过市井细民的正面形象，但多是忠于主人的义仆，如《一捧雪》中的莫诚，或者是支持忠良的义士，如《清忠谱》中的颜佩韦五人，都还是处在配角的位置上。 《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等,都是关心国事、明辨是非、有着独立人格的人物, 使清流文人相形见细，更不要说处在被批判地位的昏君、奸臣。尽管孔尚任对人物 的褒贬还是使用传统的道德术语，如“孝子忠臣”之类，但其褒贬标准却扩大了“忠” 的内涵，由以朝廷、皇帝为本变为以国家为根本。例如最后《人道》一出，让张瑶星 道士呵斥了在国破家亡之后重聚的男女主人公,孔尚任借张道士之口说的这番话， 实际上也就是孔尚任观照南明兴亡的基本点，这对晚明崇尚情欲的思潮是一个反 拨、修正，但也不是回归到以君臣之义为首要的封建伦理中，而是把国家放在了人 伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本。因此，《桃花扇》的艺术世界所展示 出的国家与君、臣、民的关系，由张瑶星说出的“皮之不存，毛将焉附”的道理，其意 义也就超越了明清易代的兴亡之悲。《桃花扇》在艺术构思上也是非常成功的。从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。《桃花扇》把李 香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点,虽说不免夸张，但她 的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两 面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显 的改进。如阮大钺本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸猾，也注意写他富于才 情的一面;对复社文人，剧中也触及r他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是 在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文照写得最为成功。他 能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味;他依附马士英、阮 大钺而得势，但在侯方域、李香君遭到马士英、阮大钺严重迫害时，又出力帮助他 们，而象征李香君高洁品格的扇上桃花,是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也 是很有意思的一笔，由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。总之,在古典戏剧中， 《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，非常合适地选择了侯方域和李香君的 离合之情,连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。弘光小王朝的兴亡始末，就是这样艺 术地再现了出来。孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏 转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可 “东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四 十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》,但剧情要比后者复杂 得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又 以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁 错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的 大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但 他确实触及了一个相当深刻的问题:在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某 种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛 苦。